Mit dem Institut für Betrachtung möchten wir einen Ort zur Analyse und Vermittlung von zeit­genössischer Kunst- und Kulturproduktion im weitesten Sinne schaffen. Auch wenn die Idee zur Gründung des IFB aus der langjährigen Beschäftigung mit dem System „Bildende Kunst“ resul­tiert, werden wir in unserer Arbeit die Grenzen des Kunstbetriebs ab und an hinter uns lassen – sowohl im Sinne der Unterhaltung als auch der Erkenntnis. Wir möchten mit dem Institut für Betrachtung den Versuch unternehmen eine kulturelle Praxis- und Vermittlungsform zu institutionalisie­ren, die sich zum einen über die Engführung von Praxis, Theorie und vor allem sozialer Praxis definiert und zum anderen einen Raum jenseits von akademisch, disziplinär, ideologisch oder ökonomisch motivierten Partikularinteressen schafft. Denn mittlerweile, so scheint es uns, geht es ums Ganze. Momentan beschäftigen wir uns am IFB mit drei programmatischen Schwer­punkten:

Erstens interessiert uns das Verhältnis von Erzeugnissen aus dem Bereich der zeitgenössischen Bildenden Kunst im engeren Sinne und anderweitigen zeitgenössischen Produktionen und Pro­duktionsbedingungen/-möglichkeiten. Das betrifft (sub-)kulturelle Äußerungsformen ebenso wie technische Neuerungen. Sinn und Zweck dieses Abgleichs ist die Untersuchung des Zeitge­nossenschaftsanspruch der zeitgenössischen Kunst des 21. Jahrhunderts.
Zweitens möchten wir uns mit der Frage beschäftigen, wie und von wo aus über zeitgenössische Kunst gesprochen und geschrieben, wie also in den Wechselbeziehungen zwischen Kunstmarkt und Kunstvermittlung Bedeutung und Wert konstruiert wird. Wir werden dabei der Betrachtung institutioneller Gepflogenheiten ebenso widmen wie der formal-analytischen Beschreibung ein­zelner Werke. Denn beides scheint uns in der von Zeitdruck und Interessenpolitik beeinträch­tigten Kunstkritik zuletzt zu kurz zu gekommen zu sein. Wir werden uns die Zeit nehmen, die wir für einen zweiten Blick und ein bedächtiges Drehen des Kopfes benötigen.
Und drittens wollen wir das für unsere Arbeit zentrale Prinzip der Revision nicht nur in der Beschäf­tigung mit der jüngsten Kunstgeschichtsschreibung geltend machen. Unser archäologisches In­teresse reicht zurück bis zu dem Beginn der Moderne und trägt hoffentlich dazu bei, von der hegemonialen Kunstgeschichtsschreibung Vergessenes und Verschobenes ans Tageslicht zu bringen. Darüber hinaus möchten wir bislang übersehene Verknüpfungen zwischen Kunst-, Kultur- und Sozialgeschichte präsentieren.

Der Zeitpunkt für die Gründung einer eigenständigen, privat finanzierten Einrichtung dieser Art scheint uns ein günstiger, ja naheliegender zu sein. Die traditionellen Orte der Vermittlung und Analyse befinden sich am Abgrund. Für viele Galerien, eine Handvoll Global Player ausgenommen, ist im Zuge der finanzpolitischen Erschütterungen der letzten Jahre der Raum für längerfristige Experimente oder diskursive Unterfütterungen sehr klein geworden. Hiesige Kunstvereine, die, anders als in vergangenen Jahrzehnten, kaum mehr in der Lage sind Ausstellungskataloge zu produzieren, stellt die Vermittlungsarbeit längst ein Luxus dar. Die Ankaufs­etats der Museen für die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts sind, so überhaupt noch vorhanden, längst im Keller; hinzu kommt, dass die eigentliche Museumsarbeit an und auch mit der eigenen Sammlung zurückgeschraubt werden muss, um die durch Events generierten Besucherzahlen hoch zu halten. Die Gagen für geladene Autor/innen und Vortragende fallen mittlerweile recht überschaubar aus, dürften aber im Schnitt trotzdem über denen der allermeisten Kunstkritiker/innen liegen. Letztere werden mittlerweile unter Mindestlohnstandards abgefertigt. Dass Rezensionen häufig paraphrasierten Ausstellungsankündigungstexten gleichen, ist somit ebenso zwangsläufig wie die Tatsache, dass sich kaum mehr länger anhaltende Debatten oder größere diskursive Bögen entwickeln können. Dass einschlägige Erfahrungen im Eintreiben von Drittmitteln mittlerweile als ein wichtiges Anstellungskriterium an staatlichen Einrichtungen, Universitäten inklusive, gilt, ist nur ein weiteres Indiz für jene weitreichenden strukturellen und ökonomischen Veränderungen, die auch die Kunstvermittlung betreffen. Angesichts dessen kamen wir zu dem Schluss, dass die Institution an sich letztlich direkt raus gekürzt bzw. selbst betrieben werden kann. Wir planen das Institut für Betrachtung über Kunst- und Tonträgerverkäufe, Eintrittsgelder, Spenden, Seminarbeiträge sowie Forschungs- und Sponsorengelder zu finanzieren.

Wir möchten mit dem Institut für Betrachtung, dessen Beirat interdisziplinär besetzt ist, in mannigfaltiger Weise im digitalen und analogen Raum in Erscheinung treten. Auf unserer Webseite veröffentlichen wir Artikel, Ausstellung- und Buchrezensionen ("Journal") sowie eine kommentierte Linksammlung zum aktuellen Geschehen, inklusive Schlagwort- und Volltextsuche ("Tribüne"). Unter anderem in dem Aachener IFB-Büro werden Vorträge, Diskussionsrunden, Filmvorführungen, Ausstellungen und salon­ähnliche Veranstaltungen organisiert. Es soll als ein Ort dienen, an dem idealerweise Kunst in den Lebensalltag geholt und Theorie mit Praxis kurzgeschlossen werden kann. Dort wird darüber hinaus auch die langfristig angelegte Arbeit an einem Archiv zu Kunst-, Kultur- (und Pop-)geschichte in Angriff genommen werden. Das Institut für Betrachtung wird aber auch regelmäßig auf Reisen gehen, um kunsttheoretische Auftragsarbeiten auszuführen, seine Zelte auch in der Provinz aufzuschlagen und versuchen die Hemmschwelle für die Beschäftigung mit zeitgenössischer Kunst zu senken. Wir sind von der Idee fasziniert sowohl Angst als auch Freudlosigkeit, die beide den gegenwärtigen Kunstbetrieb prägen, hinter uns zu lassen und dazu beizutragen, dass das, was die Beschäftigung mit zeitgenössischer Kunst bedeuten kann, am Lodern gehalten wird.

Wolfgang Brauneis / Tim Berresheim,
Aachen / Köln, im September 2014.
Aktualisierung im April 2015

Danke an Andreas Coenen, Hans-Jürgen Hafner,
C/O, Melani Wratil und Reiner Opoku.

Mit dem Institut für Betrachtung möchten wir einen Ort zur Analyse und Vermittlung von zeit­genössischer Kunst- und Kulturproduktion im weitesten Sinne schaffen. Auch wenn die Idee zur Gründung des IFB aus der langjährigen Beschäftigung mit dem System „Bildende Kunst“ resul­tiert, werden wir in unserer Arbeit die Grenzen des Kunstbetriebs ab und an hinter uns lassen – sowohl im Sinne der Unterhaltung als auch der Erkenntnis. Wir möchten mit dem Institut für Betrachtung den Versuch unternehmen eine kulturelle Praxis- und Vermittlungsform zu institutionalisie­ren, die sich zum einen über die Engführung von Praxis, Theorie und vor allem sozialer Praxis definiert und zum anderen einen Raum jenseits von akademisch, disziplinär, ideologisch oder ökonomisch motivierten Partikularinteressen schafft. Denn mittlerweile, so scheint es uns, geht es ums Ganze. Momentan beschäftigen wir uns am IFB mit drei programmatischen Schwer­punkten:

Erstens interessiert uns das Verhältnis von Erzeugnissen aus dem Bereich der zeitgenössischen Bildenden Kunst im engeren Sinne und anderweitigen zeitgenössischen Produktionen und Pro­duktionsbedingungen/-möglichkeiten. Das betrifft (sub-)kulturelle Äußerungsformen ebenso wie technische Neuerungen. Sinn und Zweck dieses Abgleichs ist die Untersuchung des Zeitge­nossenschaftsanspruch der zeitgenössischen Kunst des 21. Jahrhunderts.
Zweitens möchten wir uns mit der Frage beschäftigen, wie und von wo aus über zeitgenössische Kunst gesprochen und geschrieben, wie also in den Wechselbeziehungen zwischen Kunstmarkt und Kunstvermittlung Bedeutung und Wert konstruiert wird. Wir werden dabei der Betrachtung institutioneller Gepflogenheiten ebenso widmen wie der formal-analytischen Beschreibung ein­zelner Werke. Denn beides scheint uns in der von Zeitdruck und Interessenpolitik beeinträch­tigten Kunstkritik zuletzt zu kurz zu gekommen zu sein. Wir werden uns die Zeit nehmen, die wir für einen zweiten Blick und ein bedächtiges Drehen des Kopfes benötigen.
Und drittens wollen wir das für unsere Arbeit zentrale Prinzip der Revision nicht nur in der Beschäf­tigung mit der jüngsten Kunstgeschichtsschreibung geltend machen. Unser archäologisches In­teresse reicht zurück bis zu dem Beginn der Moderne und trägt hoffentlich dazu bei, von der hegemonialen Kunstgeschichtsschreibung Vergessenes und Verschobenes ans Tageslicht zu bringen. Darüber hinaus möchten wir bislang übersehene Verknüpfungen zwischen Kunst-, Kultur- und Sozialgeschichte präsentieren.

Der Zeitpunkt für die Gründung einer eigenständigen, privat finanzierten Einrichtung dieser Art scheint uns ein günstiger, ja naheliegender zu sein. Die traditionellen Orte der Vermittlung und Analyse befinden sich am Abgrund. Für viele Galerien, eine Handvoll Global Player ausgenommen, ist im Zuge der finanzpolitischen Erschütterungen der letzten Jahre der Raum für längerfristige Experimente oder diskursive Unterfütterungen sehr klein geworden. Hiesige Kunstvereine, die, anders als in vergangenen Jahrzehnten, kaum mehr in der Lage sind Ausstellungskataloge zu produzieren, stellt die Vermittlungsarbeit längst ein Luxus dar. Die Ankaufs­etats der Museen für die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts sind, so überhaupt noch vorhanden, längst im Keller; hinzu kommt, dass die eigentliche Museumsarbeit an und auch mit der eigenen Sammlung zurückgeschraubt werden muss, um die durch Events generierten Besucherzahlen hoch zu halten. Die Gagen für geladene Autor/innen und Vortragende fallen mittlerweile recht überschaubar aus, dürften aber im Schnitt trotzdem über denen der allermeisten Kunstkritiker/innen liegen. Letztere werden mittlerweile unter Mindestlohnstandards abgefertigt. Dass Rezensionen häufig paraphrasierten Ausstellungsankündigungstexten gleichen, ist somit ebenso zwangsläufig wie die Tatsache, dass sich kaum mehr länger anhaltende Debatten oder größere diskursive Bögen entwickeln können. Dass einschlägige Erfahrungen im Eintreiben von Drittmitteln mittlerweile als ein wichtiges Anstellungskriterium an staatlichen Einrichtungen, Universitäten inklusive, gilt, ist nur ein weiteres Indiz für jene weitreichenden strukturellen und ökonomischen Veränderungen, die auch die Kunstvermittlung betreffen. Angesichts dessen kamen wir zu dem Schluss, dass die Institution an sich letztlich direkt raus gekürzt bzw. selbst betrieben werden kann. Wir planen das Institut für Betrachtung über Kunst- und Tonträgerverkäufe, Eintrittsgelder, Spenden, Seminarbeiträge sowie Forschungs- und Sponsorengelder zu finanzieren.

Wir möchten mit dem Institut für Betrachtung, dessen Beirat interdisziplinär besetzt ist, in mannigfaltiger Weise im digitalen und analogen Raum in Erscheinung treten. Auf unserer Webseite veröffentlichen wir Artikel, Ausstellung- und Buchrezensionen ("Journal") sowie eine kommentierte Linksammlung zum aktuellen Geschehen, inklusive Schlagwort- und Volltextsuche ("Tribüne"). Unter anderem in dem Aachener IFB-Büro werden Vorträge, Diskussionsrunden, Filmvorführungen, Ausstellungen und salon­ähnliche Veranstaltungen organisiert. Es soll als ein Ort dienen, an dem idealerweise Kunst in den Lebensalltag geholt und Theorie mit Praxis kurzgeschlossen werden kann. Dort wird darüber hinaus auch die langfristig angelegte Arbeit an einem Archiv zu Kunst-, Kultur- (und Pop-)geschichte in Angriff genommen werden. Das Institut für Betrachtung wird aber auch regelmäßig auf Reisen gehen, um kunsttheoretische Auftragsarbeiten auszuführen, seine Zelte auch in der Provinz aufzuschlagen und versuchen die Hemmschwelle für die Beschäftigung mit zeitgenössischer Kunst zu senken. Wir sind von der Idee fasziniert sowohl Angst als auch Freudlosigkeit, die beide den gegenwärtigen Kunstbetrieb prägen, hinter uns zu lassen und dazu beizutragen, dass das, was die Beschäftigung mit zeitgenössischer Kunst bedeuten kann, am Lodern gehalten wird.

Wolfgang Brauneis / Tim Berresheim,
Aachen / Köln, im September 2014.
Aktualisierung im April 2015

Danke an Andreas Coenen, Hans-Jürgen Hafner,
C/O, Melani Wratil und Reiner Opoku.


Hans-Jürgen Hafner

Buchpreisfrage (zu Kito Nedo, Print lebt. Süddeutsche Zeitung, 30.09.2016)

Erst im letzten Satz ist der Sprengstoff versteckt, der Kito Nedos erstaunten Überblick angesichts des von einer Handvoll internationaler Großgalerien angeheizten Trends unter dem eigenen Dach realisierter verlegerisch-publizistischer Großprojekte über die allfällige Diagnose hinaus brisant macht. Hat dieser Trend - mit allen Konsequenzen für die Informations- und Wissensökonomien der Kunst generell und alle daran Beteiligten - seinen Scheitelpunkt längst nicht überschritten, ist dies, wie Nedo schreibt, doch vor allem ein weiterer Baustein einer „paradoxen Minus-Ökonomie“, auf die 'der' Kunstmarkt bauen kann.
Paradox ist diese Ökonomie in der Tat, unerklärlich nicht. Der Künstlerkatalog ist eine Erfindung der Kunsthändler Ende des 19. Jahrhunderts. Damals ging es darum künstlerisch Neues, von den offiziellen Instanzen nicht Akzeptiertes durchzusetzen. Die regen verlegerisch-publizistischen Aktivitäten weniger big players - das deutet Nedo leider nur an - flankieren ein Geschäftsfeld, das sich so erst in den letzten eineinhalb, zwei Jahrzehnten etabliert hat: mit der flächendeckenden Aufarbeitung und Verwertung von Künstlernachlässen wurde Kunstgeschichte selbst zu einer Ware. Eine Ware, nach der es zudem eine Nachfrage gibt. Der Grund: die für ihr Zustandekommen wie ihre Revision zuständigen Stellen - vor allem die, zumindest in Europa, öffentlichen Museen aber auch die akademischen Instanzen - kommen ihrer Aufgabe immer weniger nach; oder es gelingt ihnen nicht mehr ihre zumindest akademisch immer besser werdende Arbeit in die öffentlichen Diskurse einzuspielen. Beides hat vor allem mit Geld aber auch mit Aufmerksamkeit zu tun.


Welches deutsche Kunstmuseum heute noch seinem Kernauftrag, dem Sammeln, Bewahren und der Präsentation von Kunst, noch nachkommt? Welches ihm noch - aufgrund falscher kulturpolitischer Rahmenstellung mindestens ebenso sehr wie aufgrund finanzieller Unterdeckung - noch nachkommen… darf? Umso besser also, wenn sich gut gemachte Kunstgeschichte bei den Händlern des Vertrauens zukaufen oder wenigstens anmieten lässt: Klingt Pettibon in den Deichtorhallen zwischen Großgalerie-initiierten Buchdeckeln nicht wie ein mit öffentlichen Geldern förderungswürdiges ‚sharing‘-Modell?
Einen wichtigen Punkt verschweigt Nedos Text: die "paradoxe Minus-Ökonomie“ war zumindest auf dem deutschen und österreichischen Kunstbuchmarkt schon immer ein Effekt verfehlter Förderpolitik, gepaart mit strukturell falschen wirtschaftlichen Vorstellungen. Seit Jahrzehnten ist ein beträchtlicher Teil der Kunstbuchproduktion massiv öffentlich gefördert, nicht selten aufgrund kommerzieller Interessen (von Händler- wie Sammlerseite) querfinanziert, a priori unwirtschaftlich. Kunstverlage profitieren von diesem Modell, machen ein Gros ihres Angebots voll vorfinanzierte Publikationen aus, deren Lagerung und Vertrieb man sich selbstredend bezahlen lässt. Wenn Nedo Verlagsaussteiger Christoph Keller zitiert, hat sich dessen Einschätzung nochmals verschärft: gespart wird entsprechend an allen Fronten der Produktion. Die Arbeit von Schreibern, aber auch zunehmend die von Fotografen, Grafikern, Übersetzern, Lithographen, Druckern und vor allem die der Künstler selbst wird flächendeckend immer weniger wert.
Einflusslos bleibt ‚die‘ Öffentlichkeit auf diese Dynamik natürlich umso länger, je mehr die Mär von ‚dem‘ Kunstmarkt oder gar ‚der‘ Kunst aufrecht erhalten wird. Alle drei setzen Beteiligung voraus. Mal nachzählen, wie viele sich beteiligen und wie viele davon profitieren.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.sueddeutsche.de/kultur/galerien-print-lebt-1.3186273

Kito Nedo, Kunstpublikationen,

Hans-Jürgen Hafner

Kunstmärkte und Wissenslücken (zu Olav Velthuis, Art, Capital & Avant-Garde)

Schon am 11. April wurde das Gespräch „Art and Capital“ zwischen dem in Amsterdam lehrenden Soziologen Olav Velthuis und der Kunstkritikerin Sarah Lookofsky über das von der für die aktuelle Ausgabe der Berlin Biennale kuratorisch verantwortlichen Künstlergruppe DIS betriebene Online-Magazin publiziert und parallel über Facebook kommuniziert. 

Auf Facebook zum heutigen 21. Juli mit immerhin 76 Likes ausgestattet und 13mal geteilt, dürfte das Gespräch wohl vor allem für diejenigen neue Türen einrennen, die sich vor allem über Mainstreammedien und Feuilleton über den so genannten Kunstmarkt informieren. Gemessen an Methodik, Terminologie und Rechercheweise dürfte es selbst für die dort tätigen Expert_innen Neuland sein, wenn Velthuis die Idee des einen homogenen „Kunstmarkts“, der sich idiomatisch-hartnäckig selbst im informierteren Kunstsprech hält, zurückweist und stattdessen die Komplexität von Märkten betont, wie eben genau der Markt der Kunst zeigt. Seiner Meinung nach wäre es wichtig, alternative Verständnisweisen gegenüber einer hegemonialen Auffassung  von Markt geltend zu machen, die sich dem Wirtschaft und öffentliches Bewusstsein gleichermaßen prägenden Klischee eines von Angebot und Nachfrage bestimmten Marktgesetzes widersetzen oder hinter individuellen Eigeninteressen eine Ratio ausmachen.

Wem das – und es sollten angesichts der kunstsoziologisch verfügbaren Informationen und deren kunsttheoretischer Reflexion ihrer Viele sein – wie kleines Einmaleins vorkommt, dürfte allerdings spätestens dann beunruhigt sein, wenn Velthuis – befragt zum Zusammenhang von Besitzverteilung und Kunstmarkt – folgende Rechnung aufmacht: Nach der Kunstmarktdatenbank Artprice hätten im letzten Jahrvi 52 Arbeiten von Jeff Koons, dem Rankinganführer der Artprice-Top-500, 115 Millionen Euro an Auktionsergebnissen eingespielt, vier von Sergej Jensen, dem Schlusslicht des Rankings, insgesamt 256.000 Euro. Nach Velthuis Vermutung wäre das ein Anzeichen, dass die Besitzverteilung zwischen dem wohlhabenden einen und den restlichen 99 Prozent in – um noch so ein unbrauchbares Wort einzuwerfen – der Kunstwelt noch ungerechter verteilt ist, als in anderen gesellschaftlichen Feldern. Dass sich Velthuis Kunst vor allem unter den Vorzeichen ihrer Warenwerdung, ihrer Kommodifizierung anschaut, sollte gerade für Akteure im künstlerischen Feld Anreiz sein, sich mit seinen Beobachtungen zu beschäftigen – auch wenn das mit „Art and Capital“ völlig unbrauchbar betitelte Gespräch an sich kaum Überraschungen aber auch wenig Grund zur Ablehnung des Gesagten bergen dürfte. Wo die Lücken zwischen Information und Wissen bzw. zwischen Wissen und Handeln zu suchen sind, dass die Verhältnisse, beileibe nicht nur im Feld der Kunst zunehmend aussichtloser erscheinen? Vielleicht liest man davon ja mal in Welt oder Monopol oder gewinnt einen Eindruck davon auf der aktuellen Berlin Biennale.      

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://dismagazine.com/disillusioned/78737/art-and-capital/

Olaf Velthuis, Sarah Lookofsky,

Hans-Jürgen Hafner

Fiktion Dada (zu Magnus Wieland, Wie die Nachwelt Dada erfand, Neue Zürcher Zeitung, 13.07.2016)

"Nachträgliche Publikations- und Rezeptionseffekte“ macht der Literaturwissenschaftler und wissenschaftliche Mitarbeiter im Schweizerischen Literaturarchiv, Magnus Wieland, als Grund für die Wirkungsmacht des so genannten „Eröffnungs-Manifest des Dadaismus“ von Hugo Ball aus. Sein Autor hatte es, einschränkend wäre zu sagen: wahrscheinlich, am berühmt gewordenen „1. Dada-Abend“ im Züricher Zunfthaus Zur Waag zur Erläuterung seiner damals im kubistischen Kostüm regelrecht ‚performten’ Lautgedichte als unangekündigtes Extra vorgetragen. Der Vortrag der Lautgedichte war auf dem gedruckten Veranstaltungsplakat als vierter Programmpunkt des Abends vermerkt. Und anders als das erst 1961 erstveröffentlichen Manifest wurden die Gedichte noch zu Balls Lebzeiten ausgiebig publiziert. Das vielfach handschriftlich korrigierte und mit Bleistift am Blattrand als „Erstes Manifest des Dadaismus“ bezeichnete Dokument, dessen Text wir in der Regel nur verzerrt, nach einer späteren Maschinenabschrift kennen, verschwand von der Wissenschaft weitestgehend vernachlässigt im Nachlass Balls.

Wielands in der NZZ vom 14. Juli 2016, genau einhundert Jahre nach besagtem Abend, veröffentlichter Text, weist anhand einer akribisch textkritisch und historisch durchgeführten Spurensuche an den originalen Dokumenten nach, was vermutlich auch für andere künstlerischen Säulen des Projekts Moderne gelten kann: die ursprünglichen Ereignisse und das, was Publikation und Rezeption aus ihnen im Wortsinn ‚machen’, divergieren, und das in oft regelrecht sinnentstellender Weise. Marcel Duchamps Konzept des Ready-mades, die Gründungserzählung der Conceptual Art, Beginn und Ende der Fluxus-Bewegung: vieles, was in den jeweiligen Fachgeschichten als zentraler Fakt erzählt und bis in die akademische Forschung hinein mitunter jahrzehntelang ungeprüft unter dem Siegel der historischen Bedeutsamkeit weiterkolportiert wird, entpuppt sich bei genauem Hinsehen als... Fiktion.

So war, was heute als wirkungsmächtiger und von zahlreichen Dada-Manifesten gefolgter Auftakt gefeiert wurde, laut Hinweisen aus Balls tagebuchartigem Text „Die Flucht aus der Zeit“, zudem aber auch aus der Biographie erhärtbar, eine an die Mitstreiterinnen und Mitstreiter im Geiste Dadas gerichtete Kündigung. Unter anderem mit den Lautgedichten im Programm absolvierten Ball und seine Lebensgefährtin Emmy Hennings im Spätsommer 1916 offenbar eine, vom Effekt her nur schwer vorstellbare, Lese-/Performance-Tour durch innerschweizerische Hotels, bevor sich das Paar zusammen mit Emmys Tochter Annemarie in den Tessin zurückzog. Zur Kunstrichtung avancierte der so genannte Dadaismus derweil durch andere. Und aus dieser Fiktion lässt sich – gerade im Jubiläumsjahr gut zu studieren – immer noch hervorragend Kapital schlagen.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.nzz.ch/feuilleton/buecher/hugo-ball-im-zunfthaus-zur-waag-wie-die-nachwelt-dada-erfand-ld.105392

Magnus Wieland, Hugo Ball,

Wolfgang Brauneis, Hans-Jürgen Hafner

Das Richtersche Rakel-Treatment (Perlentaucher, 07.07.2016)

Ein kurzer Hinweis in eigener Sache: Wir freuen uns, dass heute im Perlentaucher der Essay von Wolfgang Brauneis und Hans-Jürgen Hafner zu Gerhard Richters "Birkenau"-Bildern erschienen ist.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

Gerhard Richter, Wolfgang Brauneis, Hans-Jürgen Hafner,

Hans-Jürgen Hafner

Outsider und so (zu Till Briegleb, Moderne Kunst - Wie man Eigensinn eingemeindet. Süddeutsche Zeitung, 04.10.2015)

So genannte ‚Outsider’ haben spätestens seit der breitenwirksamen Wiederentdeckung der seither und, vor allem nach ihrer Präsentation im Rahmen 55. Biennale von Venedig  2013, als Pionierin ungegenständlicher Malerei gehandelten Hilma af Klint Konjunktur im Kunstbetrieb, -handel und -diskurs. Das Wort Konjunktur ist dabei entscheidend. Es setzt Vergessen und reflexhaftes Wiedererkennen voraus. So neu, als wie es uns verkauft wird, ist das Phänomen nämlich nicht. Die umfangreiche Einbeziehung von Outsidern in Harald Szeemanns Ausstellung zur 49. Biennale von Venedig konnte noch 2001 nicht etwa als Novum sondern als Fortsetzung eines Projekts gelesen werden, das spätestens Ende der 1970er Jahre seinen Ausgang genommen und – pünktlich zur Kunstmarktkrise 1989 – im deutschen Sprachraum ‚gepeakt’ hatte.

Der Zusammenhang von Konjunktur und Kritik ist leider nicht Thema von Till Brieglebs Diskussionsbeitrag zum aktuellen Outsider-Craze. Jener gemeindet seit rund zehn Jahren für die Kunst ein, was trotz aktiver Händler_innen und Kurator_innen nicht bei Drei vom sprichwörtlichen Baum außerhalb ihres mittlerweile stark expandierten Verwertungsbereichs heruntergeklettert ist. Für die Süddeutsche Zeitung fragt Briegleb anlässlich der gemeinschaftlich von Falk Wolf und Kasper König kuratierten – und im Übrigen hochgeförderten – Ausstellung „Der Schatten der Avantgarde. Rousseau und die vergessenen Meister“ im Essener Folkwang Museum irritiert: „Warum soll man diese ganzen widerspenstigen Positionen des Eigensinns überhaupt in den Kanon der Moderne eingliedern, wo sie doch so offensichtlich in Opposition zu deren Dogmen standen?“ Und er gibt selbst die Antwort: „Wenn man diese Meister wirklich aus der Vergessenheit reißen möchte, dann wären sie als Feinde des rationalen Kanons, als Künstler, die Gott und das Unvernünftige nicht von der Bettkante stoßen, sehr viel besser für die Unsterblichkeit nominiert.“ In anderen Worten liegt das dissidente Potenzial nicht in, sondern außerhalb der Kunst, und entsteht als komplexes Bezugssystem dazwischen. 

Viele andere Fragen wären darüber hinaus zu stellen, auch angesichts kürzlicher Ausstellungsprojekte zu den „Genialen Dilletanten“ im Haus der Kunst München oder „Atavismus und Avatar“ in der Kunsthalle Düsseldorf, die sich  – von der Kritik weitgehend unbemerkt – um kuratorisch/methodische Legitimität in der Annäherung an ihren Gegenstand noch sehr viel weniger scheißen als das immerhin um eine Revision des Konzepts Outsider bemühte Essener Projekt. Das beträfe allerdings den Zusammenhang von Kritik und Konjunktur. Für erstere gäbe es dabei massiven Bedarf. Bedürfnisse und Konjunkturen scheinen aber seit längerem nicht mehr zusammenzuhängen.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.sueddeutsche.de/kultur/moderne-kunst-wie-maneigensinn-eingemeindet-1.2676190#6

Kunstkritik, Till Briegleb, Outsider Art,

Daniel Hornuff

Praxis Dr.Kunst geschlossen (F.A.Z.)

Mit der Gegenwartsbezogenheit der Kunst- und Kunstmarktsberichterstattung der Frankfurter Allgemeine Zeitung ist es seit geraumer Zeit nicht mehr ganz so weit her - es sei denn, Jeff Koons hat Geburtstag oder eröffnet wieder mal eine Ausstellung. Dann gibt es schon mal wieder Raum für Kritik wie für kollaterale Publicity. Allein deshalb muss ein Artikel wie Daniel Hornuffs „Praxis Dr. Kunst geschlossen“ als Nachruf auf die so genannte Artistic Research ins Auge stechen. Der Artikel ist ebenso rechtzeitig wie relevant. Außerdem erinnert er an eine Zeit, als das Feuilleton der F.A.Z. ästhetisch-künstlerischen Debatten (jenseits von vorrangig soziologisch oder historisch interessanten Fälschungs- oder Restitutionsproblematiken) noch offen stand. Hornuffs Artikel ist relevant, weil er die Crux institutionell und politisch gewollter Nützlichkeitssimulation zusammenfassend schildert, die die diversen Praktiken der Artistic Research eint. Zugleich vermeidet er es diesen künstlerischen Ansatz gleich per se auf seine Eignung zum Ideologem einer in der Tat ja eindimensional ökonomistisch gewordenen Kulturpolitik zu reduzieren. Und er ist rechtzeitig mit seiner Diagnose des derzeitigen Zustands der Artistic Research als einem - dank der „Verschaltung von Politik, Verwaltungspraxis und Kunsttheorie“ - bloßen „Selbstbestätigungsprojekt“. Höchste Zeit wäre allerdings - gerne in aber auch außerhalb der F.A.Z. - Hornuffs Behauptung zu diskutieren, ob es wirklich ein Glück bedeutet, dass diese (Rück-)Entwicklung dieses gleichwohl in der künstlerischen Aus- und Weiterbildung ungebrochen populären Forschungsmythos  an den, offenbar immer noch nur männlichen, „Künstlern“ tatsächlich, wie er sagt, „weitgehend spurlos“ vorbei gegangen wäre.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/forschung-und-lehre/praxis-dr-kunst-geschlossen-nachruf-auf-die-kuenstlerische-forschung-13722796.html

Daniel Hornuff, Artistic Research,

Hans-Christian Dany

Oswald Wiener: Wissenschaft und Barbarei gehen sehr gut zusammen (Spike Art Quarterly)

Wenn sich Oswald Wiener und Hans-Christian Dany zum Gespräch treffen, dann geht es nicht nur um Kybernetik und Dandytum (und deren Zusammenhang) sondern früher oder später auch um Kunst. Und dann kommen Aspekte zur Sprache, über die sich weiter nachzudenken lohnt, wie deren Degeneration zu einem "Verblüffungsunternehmen", das gegensteuernde Idiotentum oder Interesse und Neugier als vielleicht altmodische aber doch nachwievor letztgültige Kriterien. Was selbstredend nicht heißen soll, dass die anderen Sequenzen dieser höchst kurzweiligen, in der vorvorletzten Ausgabe des Spike Art Quarterly abgedruckten Konversation, sei es über die Kybernetik als "Neuheitenverhinderungsmechanismus" oder den Dandy als Metaphysiker, nicht minder anregend wären.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.spikeartmagazine.com/de/artikel/oswald-wiener-wissenschaft-und-barbarei-gehen-sehr-gut-zusammen

Hans-Christian Dany, Oswald Wiener, Interview,

Georg Imdahl

Weniger ist mehr (Süddeutsche Zeitung)

Würde sich der Ausstellungsbetrieb vom Streben nach Masse, Wachstumsraten und Unübersichtlichkeit abwenden, wäre dies, so Georg Imdahl jüngst in der SZ, nicht zwangsläufig gleichzusetzen mit einer Flucht vor der Beschäftigung mit der immer unübersichtlicheren Welt da draußen. Schon gar nicht dann, wenn Großausstellungen wie die documenta, die sich eigentlich der Gegenwartskunst verschrieben haben, gleichzeitig immer häufiger zu historistischen und retromanischen Angelegenheiten werden. Als erste Maßnahmen gegen die dadurch ausgelösten Ermüdungserscheinungen empfiehlt Imdahl Konzentration, Ausscheren aus festgetretenen Wegen und Besinnung auf das Hier und Jetzt. Hoffen wir, dass er Gehör findet.  

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.sueddeutsche.de/kultur/mega-ausstellungen-weniger-ist-mehr-1.2556476

Kunstkritik, Georg Imdahl,

Hamid Dabashi

Facing our revolutions: Shirin Neshat's pictures from Egypt (Al-Jazeera)

Das Fazit vom Hamid Dabashi, Professor für iranische Studien und vergleichende Literaturwissenschaft an der New Yorker Columbia Universität über den Stand zeitgenössischer Kunst könnte kaum negativer ausfallen. In seiner anlässlich eines kürzlich in der Washington Post erschienenen Verrisses der aktuellen Ausstellung von Shirin Neshat im Hirschhorn Museum (http://www.washingtonpost.com/entertainment/museums/its-written-all-over-their-faces/2015/05/15/7bc9bcac-f99e-11e4-a13c-193b1241d51a_story.html) für Al-Jazeera verfassten Metakritik stellt er fest: „Von bunten Biennalen über karrieristische Kuratoren und Markt-besessene Galeristen bis hin zu geltungssüchtigen Künstlern kreist der immer weiter ausgreifende Wirbel der zeitgenössischen Kunst als in sich geschlossene Routine zunehmend nur noch um ihre eigene Nullität.“ Er tritt dafür ein, die künstlerische Leistung Neshats unbedingt auf den kommerziellen Erfolg, den ihre Arbeit speziell im Westen erfahren hat und in einer globalisierten Kunstwelt immer noch gesteigert wird, zu beziehen und dabei die Verhältnismäßigkeit nicht aus dem Auge zu verlieren. Dabei betont er die Notwendigkeit der Kunst als kreatives und kritisches Potenzial der Auflehnung zu fungieren, während sie durch ihre ausschließlich kommerzielle Verwertung nicht nur durch den Markt sondern durch die Institution der Kunst selbst zur „nullity“ degeneriert erscheint.


Neshats künstlerische Arbeiten wären insofern auch „Prolegomena zu unserer Zukunft“, nämlich „kompromittiert wie sie durch diejenigen kommerziellen Austragungsorte eben sein müssen, wie sie kompromittierende Galerien bieten“, so die globalisierungskritische Punchline einer früheren Kritik Dabashis. Sie setzte sich mit der Rezeption der von der Rauschenberg Foundation kommissionierten Arbeit „Our House is on Fire“ (2014) auseinander; der fotografische Zyklus bezieht sich – in einer für Neshats bisherige Arbeit ungewöhnlich dokumentarischen Direktheit und Tagesaktualität – auf die ägyptische Revolution.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2014/03/facing-our-revolutions-shirin-n-201432372721821123.html

Kunstkritik, Hamid Dabashi,

Ulf Erdmann Ziegler

Dieses nicht und jenes auch nicht (Perlentaucher)

Es sei dahingestellt, ob Ulf Erdmann Zieglers polemische, ja vernichtende Kritik zu Isa Genzkens Einzelausstellung im MMK Frankfurt im Detail gerechtfertigt ist. Und doch wird an einer Stelle wie dieser einmal mehr deutlich wie verhalten Kunstkritik in der Regel - und, warum auch immer, im Gegensatz zur Film-, Musik- und Theaterkritik -, daherkommt und wie sehr sich die von Hanno Rautenberg bereits anno 2007 formulierte "Feigheit der Kritiker" zu einer Routine des Abnickens entwickelt hat, die langfristig nicht nur dem Diskurs sondern auch der Produktion wenig zuträglich ist. Inwieweit seitens der Kunstkritik im Zuge einer allgemein akzeptierten Kanonisierung eines Ouevres direkt Freifahrtscheine für folgende Werkgruppen mitgeliefert werden, ließe sich exemplarisch am Spätwerk von Genzkens ehemaligem Professor und Gatten Gerhard Richter veranschaulichen, dessen Bilderzyklen im hiesigen Feuilleton selbst dann kollektiv durchgewunken werden, wenn sie, wie zuletzt, Fotografien aus dem Vernichtungslager Ausschwitz-Birkenau bagatellisieren. Ziegler schaut ein zweites Mal hin und lässt die ein oder andere grundlegende Frage so lange im Raum stehen bis sein Blut in Wallung gerät - sei es ob der Konfrontation mit dem gefühlten "irgendwie" oder aber der schlichten Tatsache, dass (auch) zu dieser Museumsausstellung keine Publikation produziert wurde. Dieses Insistieren sollte eigentlich nicht der Rede wert sein. Ist es aber.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

https://www.perlentaucher.de/maluma-und-takete/dies-nicht-und-jenes-auch-nicht.html

Kunstkritik, Ulf Erdmann Ziegler,

Bonn, Kunstmuseum

New York Painting

Mythen und Zombies sind zäh. Besonders zäh macht sie, dass ihnen mit Vernunft kaum beizukommen ist, weswegen sie sich als Gegenstand kulturindustrieller Verwertung besonders eignen. Zugleich dem Mythos New York und der, wenn es nach dem Kunstkritiker Jerry Saltz geht, längst in den Status des Zombiehaften eingetretenen Malerei huldigt in Kürze eine thematische Gruppenausstellung im Kunstmuseum Bonn, deren Titel praktischerweise „New York Painting“ lautet, die zwei Fliegen, Mythos und Zombies, also mit einer einzigen Klappe erwischt. Mit Vernunft dürfte diesem Projekt gleichwohl aber beizukommen sei, verwechselt es laut Ankündigungstext doch allzu offensichtlich und konsequent Ursache und Wirkung (sprich: um ungeschoren davonzukommen). Es sucht sein Heil nicht in museal-rationaler kunst-, diskurs- und sozialgeschichtlicher Rekonstruktion eines kulturellen Phänomens – wie das von einem Museum vielleicht auch heute noch zu erwarten sein könnte – sondern behilft sich mit Wundern. Demnach wäre New York trotz Globalisierung die weltweite Metropole Nummer Eins, die Malerei trotz ihres von Seiten der Kunsttheorie einst ausgestellten Totenscheins so lebendig wie nie zu vor. Kunst, die Malerei aus New York ist, wäre entsprechend die allerbeste seit mindestens dem Abstrakten Expressionismus und/oder der Pop Art. Aber selbst wenn es, in Katja Ebsteins Worten, immer wieder Wunder gäbe, gibt es heute kaum mehr jemanden, der noch an sie glauben könnte – als allerletzte die am Projekt beteiligten Künstlern, zu denen, auch wenn der Text davon schweigt, auch weibliche Künstler, allesamt MalerInnen aus New York, zählen. Sie hält man in Bonn für zeigenswert, weil sich diese Generation „nicht mehr von außen vorschreiben lässt, was künstlerisch zu tun oder zu lassen ist.“ So viel Selbstbestimmtheit geht wahrscheinlich wirklich nur in New York! Wenn da nicht, wo sonst?

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.kunstmuseum-bonn.de/nocache/ausstellungen/vorschau/info/ex/new-york-painting-2463/

Malerei, Gegenwartskunst, New York Painting,

Liz Stinson

An Amazing Discovery: Andy Warhol's Groundbreaking Computer Art (Wired)

Während digitale Tools aus unser aller Alltag nicht mehr wegzudenken sind, werden sie, Stand Frühjahr 2015, von einem frappierend großen Anteil zeitgenössischer Künstler/innen zwar nicht zur Verwaltung aber zur Produktion ihrer Werke nach wie vor explizit gemieden. Zumindest ist dies der Eindruck, den man zwangsläufig an mutmaßlich repräsentativen Orten wie der momentan laufenden Art Cologne gewinnt. Grund genug an den vor ziemlich genau einem Jahr bekannt gewordenen Archivfund zu erinnern, die legendären Floppydisks mit der Computerkunst des Early Adopters Andy Warhol - für den im übrigen keine Kunsthistoriker sondern der Künstler Cory Artangel verantwortlich zeichnete.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.wired.com/2014/04/an-amazing-discovery-andy-warhols-seminal-computer-art/

Kunstgeschichte, Revision, Computerkunst,

Christian Höller

Trust the Network, Not the Document (springerin)

Die ambivalente Karriere des Begriffs „Post-Internet-Art“ samt der damit identifizierten Kunst scheint, was die Auseinandersetzung damit im bürgerlichen Feuilleton wie in der Kunstpresse vom altgedienten Art Magazin bis hin zu fachspezifischen Blogs betrifft – und wie sich an der medialen Rezeption mit den offenbar Genre definierend gemeinten Ausstellungen „Speculations on Anonymous Materials“ und „Inhuman“ im Fridericianum Kassel, der Berichterstattung um das kuratorische Team der aktuellen, neunten Ausgabe der Berlin Biennale, die Künstlergruppe DIS, oder der diesjährigen Triennale im New Yorker New Museum zeigt –, geradezu symptomatisch für ein Verschwinden der Möglichkeit eines kritischen Diskurses überhaupt zu stehen. Egal, ob er in der Theorie oder qua künstlerischer Praxis, aber jedenfalls immer ‚innerhalb’ und zu den Bedingungen des omnipräsent gewordenen Netzes, als alles integrierender site der Produktion, Zirkulation und Verwertung geführt wird. In einem wichtigen Referenztext zum Thema „Trust the Network, Not the Document. Zur Flüchtigkeit von Digitalität und Netzwerkästhetiken“ rekonstruiert der Redakteur und Mitherausgeber des österreichischen Kunst- und Diskursmagazins Springerin, Christian Höller, die kurze, wenngleich komplexe Diskursgeschichte von um Konzepte wie „Postinernet“, „New Aesthetic“ und „Flatness“ entwickelten Ästhetiken, die mit dem Spannungsfeld zurechtkommen möchten, in das die Kunst im Zuge der Digitalisierung sämtlicher Lebensbereiche geraten ist – ohne darin allzu positive Aussichten zu finden.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=85&pos=1&textid=2886&lang=de

Post-Internet-Art, New Aesthetic, Christian Höller,

Kito Nedo

Furchtlos im Datenstrom (Weltkunst)

Die Rede von der Post-Internet-Art hat seit nunmehr rund fünf Jahren einen inhaltlich ebenso vagen Platz im Kunstjargon wie sie dem kommerziellen und institutionellen Marketing einer aktuellen und paradoxerweise Ding-basierten Kunstproduktion unter massivem Einsatz neuester, meist computerunterstützter Techniken dient. Kunstjargon und Marketing sind tatsächlich gleichermaßen durch die Art und Weise geprägt ist, wie sich das Wesen von Kommunikation und Information durch die zunehmende Digitalisierung sämtlicher Lebensbereiche verändert hat und in einem, vor allem statistisch akkzelerativem Ausmaß weiterhin ändern wird. Es läge insofern nahe, das Verhältnis von Kunst und ihren Verwertungsformen als kulturellen Sonderfall (gesellschaftlicher) Arbeit im Spannungsfeld einer unter das Diktat des Ökonomischen geratenen Welt zu betrachten. Diese Perspektive deutet Kito Nedo in seinem umsichtigen Versuch einer kurzen Geschichte der Post-Internet-Art für das im Zeitverlag erscheinende Traditionsmagazin Weltkunst zumindest an, macht allerdings lediglich eine gemeinsame und grundsätzlich affirmative „Haltung“ als verbindendes Charakteristikum sonst hinsichtlich konzeptueller Platzierung und materialer Ausführung der individuellen Ansätze durchaus vergleichbar verfahrender künstlerischer Projekte, etwa von Lizzie Fitch, Katia Novitskova, Timur Si-Qin oder den Künstlergruppen Aids-3D, DIS und GCC aus. 

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.zeit.de/kultur/kunst/2015-03/post-internet-art-neuer-kunststil-digitale-generation/komplettansicht

Post-Internet Art, New Aesthetic, Kito Nedo,

Hito Steyerl

Duty-Free Art (e-flux Journal)

„Die Möglichkeitsbedingungen der Kunst“, schreibt Hito Steyerl in ihrem Beitrag „Duty-free Art“ für die März-Ausgabe des e-flux Journals, „finden sich mittlerweile nicht mehr nur im elitären ‚Elfenbeinturm’ sondern in von Diktatoren finanzierten Stiftungen für Gegenwartskunst, in den Steuersparmodellen von Oligarchen und Waffenproduzenten, im Ertrag eines Hedge Fonds, in der Verschuldung von Kunststudierenden, in geleakten Datenschatzkammern, in Spam-Ansammlungen und den aus Unmengen unbezahlt geleisteter freiwilliger Arbeit entstandener Produkte (...)“. Kunst wirkt nach dieser Diagnose also konstruktiv an den herrschenden Verhältnissen mit und ist untrennbar mit ihnen verbunden. In ihrem Plädoyer für eine Kunst jenseits ihrer Indienstnahme – „to have no duty“ – kartographiert die Künstlerin und Aktivistin das verstärkte Vorkommen der Kunst in einer parallel zum herkömmlich öffentlichen Raum des Museums (und mithin dem genuin öffentlichen Charakter der Kunst) existierenden, geheimen Zone aus Transportkisten, Freilagern und die Privatisierung des Öffentlichen vorantreibenden Geld- und Informationsströmen. Dabei geht es Steyerl um nichts weniger als eine Neudefinition des Wesens und der Funktion zeitgenössischen Kunst, die – anstatt die „konstruktive Instabilität“ als Hauptkennzeichen der herrschenden Verhältnisse zu stabilisieren – an der Perspektive eines zukünftig Öffentlichen arbeitet.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.e-flux.com/journal/duty-free-art/

Kunstmarkt, Gegenwartskunst, Hito Steyerl,

Andrew M. Goldstein

Interview mit Stefan Simchowitz (Artspace)

Stefan Simchowitz repräsentiert wie kein Zweiter einen vielbeschworenen neuen Typus des Kunstsammlers, den sog. "Art Flipper". Seiner Meinung nach führt die breitenwirksame Bedeutung der social media seit etwa 2006 zu einer "Fragmentierung" des lange Zeit von Kurator/innen und Kritiker/innen definierten Kunstbetriebskontextes. Und bietet Raum für einen neuen Unternehmertypus, der, alternativ zum Art Consulter traditionellen Zuschnitts, jedoch ohne einen Nachweis besonderer Expertise oder Professionalität, gleichzeitig Galerien, Sammler/innen und Künstler/innen berät. Die Frage ist, ob nicht gerade an diesem neuralgischen Punkt Kunstvermittlung im "klassischen", potentiell historisch bzw. theoretisch unterfütterten Sinne obsolet wird und Simchowitz' Credo "I can just see it. I can feel it." der Weisheit letzter Schluss ist - oder ob sein Modell gleichzeitig eine Anleitung zum Aufbrechen verkrusteter Strukturen sein kann.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/stefan_simchowitz_interview

Kunstmarkt, Stefan Simchowitz,

Caro Bittermann, Katrin Plavcak, Claudia Zweifel

The History of Painting Revisited

Einen zweiten Blick auf die Geschichte der Malerei unternehmen Caro Bittermann, Katrin Plavcak und Claudia Zweifel mit ihrem archivarischen Projekt "The History of Painting Revisited". Sie konzentrieren sich dabei auf Malerinnen, deren Werk - das bringt eine patriarchale Geschichtsschreibung mit sich - in der überlieferten Kunstgeschichte, wenn überhaupt, nur am Rande Berücksichtigung fanden. Auch wenn einige der behandelten Malerinnen, wie Hilda af Klint, Florine Stettheimer oder Charlotte Salomon, in den vergangenen Jahren dank Ausstellungen oder Publikationen (neu) entdeckt werden konnten, klaffen in dieser Hinsicht nachwievor große Lücken, die dank Initiativen wie dieser schrittweise geschlossen werden können. Es gibt noch einiges zu tun.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://thehistoryofpaintingrevisited.weebly.com

Kunstgeschichte, Revision, The History of Painting Revisited,

Museum of Modern Art, New York

The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World

Gut zehn Jahre nach Beginn des Malereihypes ist scheinbar der Punkt erreicht, an dem der Ewigkeitsanspruch der (Gegenwarts-)malerei an die - institutionell gesehen - ganz großen Glocken gehängt wird. Painting Forever! hieß es 2013 gleich in vier Berliner Institutionen, inklusive der Neuen Nationalgalerie, The Forever Now heißt es 2015 im MoMA. Die Erläuterung des Untertitels der New Yorker Schau - Contemporary Painting in an Atemporal World - weckt an manchen Stellen des Pressetextes ungute Erinnerungen an die "Große Deutsche Kunstausstellung". Dann etwa, wenn Zeitlosigkeit ("A-temporality, or timelessness"), Absage an Zeitgenossenschaft ("contemporaneity as an indicator of new form is nowhere to be found") oder die Wiederbelebung vergangener Ausdrucksformen ("reanimating historical styles") als Hauptmerkmale einer Form von Gegenwartskunst ausgewiesen werden, die sich in erster Linie über das Verschleiern der Gegenwart definiert.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1498

Malerei, Gegenwartskunst, The Forever Now,

Roger Denson

PostPictures: A New Generation of Pictorial Structuralists (Huffington Post)

Roger Denson porträtierte Ende 2013 in der Huffington Post eine Reihe von Künstler/innen, die ihre Bilder mittels 3-D-Computergrafik erzeugen - unter anderem Claudia Hart, Shane Mecklenburger, Jonathan Monaghan und Katie Torn. Den Anlass dafür liefert die Gruppenausstellung PostPictures: A New Generation of Pictorial Structuralists in der New Yorker bitforms gallery. Neben seinen Kurzporträts untersucht Denson das Verhältnis der Postpictures Artists zu den - 1978 in Douglas Crimps legendärer, ebenfalls in New York organisierter Ausstellung gezeigten - Picture Artists (Cindy Sherman, Sherrie Levine, Richard Prince u.a.) und den damit verbundenen Fragen nach der Reflexion über die (Möglichkeiten der) Bildherstellung und der Abgrenzung zur zeitgenössischen Bildproduktion in der Angewandten Kunst.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.huffingtonpost.com/g-roger-denson/postpictures-new-models-f_b_4437381.html

Gegenwartskunst, CGI, Roger Denson,

Hanno Rautenberg

Die Feigheit der Kritiker ruiniert die Kunst (Die Zeit)

Bereits 2007 beschrieb Hanno Rautenberg in der Zeit, was es bedeutet, wenn Kunstkritiker/innen mehr und mehr ihre Bedeutung als Kampfgefährt/innen, Perlentaucher/innen und Theoretiker/innen verlieren - einfach weil die Jobs bereits von anderen Protagonist/innen (mit Partikularinteressen) innerhalb des Betriebs übernommen worden sind. Er warnte vor den Folgen (finanzieller) Abhängigkeiten innerhalb des Kunstbetriebs und forderte neue Grenzziehungen als Voraussetzung für unabhängiges kunstkritsches Arbeiten. Dass sich die Situation acht Jahre später - vorsichtig formuliert - nicht wirklich gebessert hat und sein Plädoyer für den Kritiker "als Vorurteilsbeurteiler, Erwartungsgeograf und Grenzschützer" verhallt zu sein scheint, stimmt uns durchaus nachdenklich.

Eintrag in eigenem Fenster öffnen

http://www.zeit.de/2004/05/Kunstkritik

Kunstkritik, Hanno Rautenberg,



Christian Werthschulte

(right now, please) Warum die digitale Gegenwart irgendwie auch nicht besser als die analoge geworden ist

Internet und Digitalisierung funktionieren wie ein Popsong - ein Versprechen, deren Einlösung immer wieder aufgeschoben wird, eine Projektionsfläche, sowohl für utopische Euphorie als auch für ignoranten Kulturpessimismus. Das Sprechen über Digitalisierung und das Netz fällt uns schwer, weil die Form von Technologie nicht ohne ihren polit-ökonomischen und sozialen Rahmen zu denken ist. Vielleicht sprechen wir letztlich über ein altes Problem: Was ist die Basis, was der Überbau, wie verhalten sie sich zueinander? Oder sind ein anderes Computing und ein anderes Netz möglich? Und falls ja, wie kommen wir dorthin?

Eine gekürzte Version von Christian Werthschultes Text aus der - von ihm mit herausgegebenen - testcard #24 (Bug Report: Digital war besser), der auch Thema seiner Vorträge bei IFB-Veranstaltungen in Aachen und Düsseldorf war.


Impressum/Imprint

 

Institut für Betrachtung
Jakobstraße 29-31
52064 Aachen

www.institutfuerbetrachtung.de
info[at]institutfuerbetrachtung.de

 

vertreten durch/represented by

Wolfgang Brauneis, Tim Berresheim

Jochen Lauscher und/and Hans-Jürgen Hafner

Subscribe to our mailing list

* indicates required